معصومه، چندزن و نقطۀ مشترک ترس
مستند «معصومه» روایتی است آرام اما تکان دهنده از زندگی معصومه، زنی که با اسیدپاشی پدر شوهرش، چهره و چشمانش را از دست داده، اما در عبوری صبورانه از بحران، وجوه هنرمندانه شخصیتش شکوفا میشود.
نگاهی به مستند «معصومه» ساخته سونا مقدم
فرشته حبیبی
مستند «معصومه» روایتی است آرام اما تکان دهنده از زندگی معصومه، زنی که با اسیدپاشی پدر شوهرش، چهره و چشمانش را از دست داده، اما در عبوری صبورانه از بحران، وجوه هنرمندانه شخصیتش شکوفا میشود؛ ساز می‌زند، مجسمه می‌سازد، نقاشی میکند و همراه پسرش به زندگی مخدوش شده‌اش شکل تازه‌ای میدهد. «معصومه» نه صرفا یک روایت شخصی، بلکه پنجره‌ای به ساختارهای خشونت علیه زنان در جامعه ماست. فیلمی که میتواند صدای هزاران زنی باشد که در سکوت جامعه و بیاعتنایی قوانین شنیده نمی‌شود.
روایت معصومه: زیستن پس از فاجعه
فیلم با صدا و حضور یک زن روایتگر آغاز میشود. معصومه، زنی که در اثر اسیدپاشی پدرشوهرش نابینا شده، راوی زندگی خودش است. انتخاب این زاویه دید، یعنی حذف راوی دانای کل و واگذاری کامل روایت به سوژه، نقش مهمی در ساختار فیلم دارد: ما خشونت را نه به‌عنوان سوژه‌ای رسانه‌ای، بلکه در قالب زیست روزمره تجربه می‌کنیم. به این ترتیب کارگردان به‌جای بازسازی حادثه یا تکرار صحنه‌هایی که کلیشۀ «قربانی» را بازتولید میکند، به روزمرگی پس از فاجعه میرود؛ به تنفس زندگی پس از نابینایی، به لحظه‌هایی که یک زن تلاش میکند دوباره جهان را با دست‌هایش لمس کند. از همینجا یکی از ارزشمندترین لایه‌های فیلم شکل میگیرد: حضور پررنگ هنر در زندگی معصومه، ساز زدن، آواز خواندن در گروه کر، مجسمه‌سازی، نقاشی، و برگزاری نمایشگاه. این انتخاب، شخصیت را از چارچوب «زن قربانی» خارج و به «زن خالق» بدل میکند. معصومه جهان را نمی‌بیند، اما جهان او را از طریق آفرینش‌هایش می‌بیند. فیلم در لحظاتی که دست‌های او روی گِل مجسمه‌سازی حرکت میکنند، شمایلی شاعرانه از مقاومت را ثبت میکند و هنر را همچون عاملی برای بازسازی بدن، بازسازی اعتمادبه‌نفس، بازسازی ارتباط با جهان جلوه میدهد. این نمایشِ آفرینش هنری در تقابل مستقیم با عمل تخریب‌گرانۀ اسید قرار میگیرد؛ گویی روایت، از ویرانی به سمت ساختن هدایت میشود.
اسیدپاشی: خشونت خانوادگی به مثابه خشونت ساختاری
هرچند مستند روی دلایل حادثه مکث نمی‌کند، اما آن‌چه گفته نمی‌شود، به اندازۀ آن‌چه گفته میشود اهمیت دارد. معصومه در خلال فیلم، به سراغ زنان دیگری میرود که همگی قربانی اسیدپاشی شده‌اند و به این طریق زنجیره‌ای از خشونت‌های خانگی و مردسالارانه را به نمایش میگذارد که سال‌ها بی‌پاسخ مانده‌اند. تقریباً تمام افرادی که معصومه در ادامۀ فیلم به آن‌ها سر می‌زند(زنانی که قربانی اسیدپاشی شدند یا کودکانی که توسط پدر مورد آزار قرار گرفتند) در یک نقطه مشترکند: خشونت در درون خانواده. این الگو تصادفی نیست. در ایران، بخش بزرگی از اسیدپاشی‌ها توسط مردانی انجام شده که رابطۀ سببی یا نسبی با زن داشته‌اند: شوهر، پدرشوهر، برادرشوهر. این نوع خشونت، امتداد همان ساختار قدرت مردانه در خانواده است؛ ساختاری که مالکیت بر بدن و زندگی زن را بدیهی فرض میکند. وقتی این مالکیت با نافرمانی، مخالفت یا عدم تمکین مواجه شود، اسید ابزار افراطی همان منطق میشود.
فیلم آشکارا از شرح حادثه و دلایل اسیدپاشی طفره میرود و مخاطب را با پرسش‌ها و حدسهایش درباره دلایل فاجعه تنها میگذارد. این سکوت، از یک‌سو میتواند ضعف فیلم تلقی شود، زیرا ریشه‌های خشونت، اقتصادی، فرهنگی و حقوقی‌اند و گفتنشان برای تحلیل ضروریست. اما از سوی دیگر، می‌توان آن را انتخابی دانست که تمرکز را از «توضیح دادن عمل مرد» به «زندگی زن» منتقل میکند. فیلم، در دام داستان مرد خشونت‌ورز نمی‌افتد، خشونت را توضیح نمی‌دهد، بلکه نتیجه‌اش را به تصویر می‌کشد؛ نتیجه‌ای که زنان با آن زندگی میکنند، اما قوانین آن را چندان جدی نمی‌گیرند.
چندزن، چند روایت، و نقطۀ مشترک ترس
روایت فیلم با معرفی چند زن قربانی دیگر، ابعاد اسیدپاشی را گسترده‌تر میکند. ملاقات پیگیرانه معصومه با این زنان، فاجعه را از یک روایت تک‌موردی فراتر می‌برد و آن را به سندی اجتماعی تبدیل میکند و نشان میدهد که اسیدپاشی علاوه بر آنکه نتیجه بلافصل ساختارهای خشونت است، از شبکه سکوتها و خلأهای قانونی که زندگی زنان را در طولانی‌مدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهند، تغذیه میکند. اما چیزی که بیش از همه به چشم می‌آید، حضور «پدر» در نقش عامل خشونت در برخی پرونده‌هاست؛ جایی که خشونت از سطح همسری به سطح والدین ارتقا پیدا میکند و امنیت کودک نیز از میان میرود. این تصویرها به ما نشان میدهد که خشونت خانگی فقط مسئلۀ زن نیست؛ مسئلۀ کل خانواده و نسل آینده است. در فیلم این زنان با کم‌ترین قضاوت، کنار هم معرفی می‌شوند اما در لایه‌های زیرین، نوعی الگوی مشترک از ترس شکل میگیرد: ترس از مردی که به‌خاطر ساختارهای نابرابر، در موقعیتی است که میتواند نابینا کند، بسوزاند، بترساند و در بسیاری موارد، بیآنکه مجازات شود، به زندگی عادی بازگردد.
قانون؛ بزرگ‌ترین غایب فیلم و زندگی این زنان
در بخش پایانی فیلم، پروندۀ شکایت معصومه در تقاطع با پرونده حضانت پسرش به ناچار مختومه میشود. معصومه برای داشتن حضانت پسرش مجبور می شود از هر نوع مجاراتی اعم از قصاص و دیه صرفنظر کند. این نقطه، شاید تلخ‌ترین بخش فیلم باشد: جایی که زن نه‌فقط قربانی خشونت فیزیکی، بلکه قربانی ساختار حقوقی میشود؛ ساختاری که به‌طور ضمنی، خشونت مرد علیه زن را «اختلاف خانوادگی» می‌داند نه جرم.
در فقدان قانون مشخص برای جرم‌انگاری اسیدپاشی، بسیاری از پرونده‌ها با دیه، رضایت اجباری، تهدید، فشار خانوادۀ متهم، یا حتی سازوکارهای پیچیدۀ دادگاه‌های خانواده به بن‌بست می‌رسند. در نتیجه، سکوت فیلم درباره انگیزه‌ها و روند پرونده، تصویری از یک حقیقت اجتماعی ارائه میدهد: زن مجبور است به‌جای پاسخ گرفتن، به زندگی ادامه دهد، چون سازوکار دادخواهی در زمینه خشونت خانگی، مبهم، پیچیده و اغلب ناموفق است.
چهره قربانی اسیدپاشی؛ ثبت چیزی فراتر از جراحت
یکی از انتخاب‌های زیبایی‌شناختی فیلم، استفاده از اینسرت‌های متعدد از دستان و صورتِ آسیب‌دیدۀ معصومه است. این نماها نه برای شوکه کردن مخاطبند و نه برای ترحم گرفتن، اما قراردادی را که سینما معمولاً با «زیبایی» برقرار میکند، بازتعریف میکنند؛ زیبایی به‌عنوان چیزی که در بدن باقی نمانده اما در مقاومت، صدا و هنر جریان دارد. گویی نمایش دستان از ریخت افتاده معصومه که لاکهای قرمزی بر ناخنهایش خودنمایی میکنند یا نمایی از ماتیک زدن معصومه، به شکلی نمادین حرف از امید و رویای فردا میزنند.
مداخله فیلمساز: تعلیق میان کنش اجتماعی و زبان سینمایی
در عین حال، یکی از محورهای قابل تأمل در تحلیل این مستند، سطح چشمگیر مداخله فیلمساز در مسیر زیست و بازنمایی شخصیت اصلی است؛ مداخله‌ای که از منظر مطالعات مستند، پرسش‌هایی جدی درباره حدود اخلاقی و معرفت‌شناختی تولید واقعیت سینمایی برمی‌انگیزد. سونا مقدم نه صرفاً به‌عنوان ناظر یا ثبت‌کننده، بلکه در مقام کنشگر اجتماعی وارد زندگی معصومه میشود و زمینه تجربه وجوه هنری مختلف- از موسیقی و نقاشی تا مجسمه‌سازی و فعالیت گروهی- را برای او فراهم میکند. هرچند این همراهی در سطح اجتماعی قابل دفاع و حتی واجد ارزش مداخله‌گریِ توانمندساز است، اما در سطح سینمایی، مسیر شکل‌گیری روایت را از «مشاهده» به «دخالت» جابجا میکند و نوعی بازآرایی زیست کاراکتر را رقم می‌زند.
در چنین وضعیتی، فیلم بیش از آنکه صرفاً ثبت‌کننده سیر تحول یک قربانی اسیدپاشی باشد، به عاملی تبدیل میشود که به تحول معصومه شتاب می‌بخشد و به‌طور مستقیم در برساخت سوژگی جدید او مشارکت میکند. این امر مرز میان «واقعیتِ رخ‌داده» و «واقعیتِ ساخته‌شده» را باریک میکند و مخاطب را با پرسشی بنیادین مواجه می‌سازد: تا چه حد مداخله فیلمساز میتواند در خدمت توانمندسازی سوژه قرار بگیرد، بیآنکه استقلال روایی مستند را مخدوش کند؟ این نقطه دقیقاً همان جایی‌ست که فیلم، میان کنش اجتماعی و زبان سینمایی معلق می‌ماند و بحثی ضروری درباره اخلاق مستندسازی و سیاست بازنمایی را پیش می‌کشد.
تکمله:
این یادداشت با این امید تمام میشود که ۲۵ نوامبر نه فقط روز یادآوری خشونت، بلکه روز مطالبۀ تغییر باشد؛ تغییر در قانون، در سیاست‌گذاری، در فرهنگ، و در شیوه‌ای که جامعه به خشونت خانگی نگاه میکند.