زن، فرودستی و آرشیو ناموجود
در این متن، نقش و حضور زنان در تاریخ هنر ایران و تأثیر آن بر شکل‌گیری روایت‌های فرهنگی مورد بررسی قرار می‌گیرد. با تمرکز بر تجربیات زنان کولی و دیگر فرودستان.
بازخوانی بدن‌های کولی در شکل‌دهی به تاریخ نانوشته تئاتر ایران
هتاو خویش کار
روایت تاریخ هنر در ایران، همچون بسیاری از جغرافیاهای دیگر، بر بستری از حذف و سکوت شکل‌گرفته است؛ سکوتی که بیش از همه بر تن و صدای زنان و فرودستان سنگینی کرده، روایت رسمی تاریخ مکتوب حضور اجراگران زن در نمایش ایران را به‌گونه‌ای روشمند، تجربه‌ی زنانی را که پیش از مشروعیت فرهنگی صحنه قدم بر آن گذاشته بودند، به بیرون از تاریخ رانده است. نقشی که نه‌تنها به چالش کشیدن سنت مردانه‌ی «زن پوشی» در اجرای نمایشی بود، بلکه مرزهای نظم جنسی و اخلاقی جامعه را نیز جابه‌جا می‌کرد.
اسپیواک به ما هشدار می‌دهد که فرودست پیش از آنکه مجال سخن گفتن بیابد، در شبکه‌ای از گفتمان‌های قدرت از پیش ترجمه، تفسیر، حذف یا خاموش می‌شود. زنان کولی که نه در ساختارهای نوشتاری رسمی حضور داشتند، نه سواد مکتوب در اختیارشان بود، و نه به لحاظ طبقاتی واجد منزلت شنیده شدن محسوب می‌شدند، در مواجهه با تاریخ رسمی دقیقاً در جایگاه همان «سوژه‌ی ناممکنِ سخن گفتن» قرار می‌گیرند.
در این میان، مسئله‌ی بازپس‌خوانی تاریخیِ روایات مطرح می‌شود؛ یعنی بازگرداندن توجه به آنچه در لابه‌لای اسناد رسمی گم‌شده است: تجربه‌ی زیسته‌ی بدن‌هایی که به‌عنوان «ناشایستِ ثبت‌شده» کنار گذاشته‌شده‌اند.
نمونه‌هایی بسیاری در تاریخ ادبیات و هنر جهان وجود دارد که نشان می‌دهد چگونه تاریخ، تنها زمانی به نقش زنان مشروعیت بخشیده ست که از صافی اقتدار مردانه عبور کرده باشند.
ماری ان اوانز نویسنده‌ای که برای به رسمیت شناخته شدن در جهان ادبیات آثارش را با نام مستعار مردانه‌ی «جورج الیوت» منتشر کرد ـ
الیس گی-بلاشه، که از نخستین سازندگان فیلم‌های داستانی و در واقع از بنیان‌گذاران سینما بود، اما نامش در کنار برادران لومیر، ملی‌یس و گریفیت قرار نگرفت، تا اینکه در دهه‌ی ۱۹۷۰ با تلاش پژوهشگران فمینیست دوباره به تاریخ سینما بازگردانده شد.
آرتمیزیا جنتیلسکی، نقاش باروک، نیز نمونه‌ای دیگر است؛ آثاری که تا سال‌ها به مردان نسبت داده می‌شد
گفتمان مردسالار و اروپا محور تاریخ هنر، این حق را برای خود قائل است که تعیین کند چه چیزی ارزش مطالعه کردن، محافظت کردن و نمایش دادن را دارد.
طبق اشاراتی در متون کلاسیک ازجمله شاهنامهٔ فردوسی، تاریخ گزیدهٔ حمدالله مستوفی و برخی منابع منسوب به ابومنصور عبدالملک الثعالبی و نظامی؛ کولی ها در سه نوبت در تاریخ در سرزمین ایران حضور پیدا می کنند که به ویژه در نوبت دوم زنان کولی ورودشان در کارکرد نظام رسمی اختلال وارد می کند؛ در دوره ای که نمایش ایرانی یا اثری مذهبی بود که تعزیه نام داشت یا نمایش عامیانه ی بقال بازی و روحوضی بود آثاری غیرمذهبی مانند نمایش عروسکی را به نمایش ایران وارد کردند، و برای نخستین‌بار به‌جای آنکه مردان در نقش‌های مبدل جای آنان ظاهر شوند، خود در اجرای نمایش حضور یافتند و نقش‌های خویش را ایفا کردند
اما این روایت نیز در تاریخ در سازوکار حذف قرار می‌گیرد، با این تفاوت که آن ها نه نام و امضا داشتند، نه امکان انتشار، و نه حتی امکان برجاگذاشتن ردپایی که مورخان بتوانند بعدها بر آن تکیه کنند.
دسته ای از کولی ها که به سمت شهر سنندج و کرمانشاه رفتند تا میانه ی عهد قاجار آن جا ساکن بودند و با فرهنگ کردستان ادغام شدند؛ سوزمانی‌ها نام داشتند. رقص و موسیقی، شیوه‌ای از زیست، مقاومت، معاش و دیالکتیک آن ها بوده است. ادغام شان با جامعه‌ی کردستان، که تاریخی پیچیده از حاشیه‌نشینی و در عین حال تنیدگی با کنش پرفورماتیو یعنی مفصل بندی فضا به مثابه صحنه ی ظهور و نسبت یابی بدن ها با هم دارد، باعث شد شکل‌هایی از خنیاگری و نمایش گری پدید آید؛ اجراهایی که بدن زن در آن حامل روایت و کنش بود. درک این اجراها بدون توجه به شیوه‌ی زندگی آنان ناممکن است: کوچ‌نشینی یا نیمه‌کوچ‌نشینی، عدم و الگوهای متفاوتی از اخلاق جنسی که با معیارهای رسمی جامعه‌ی شهری ایران همخوان نبود و همین ویژگی‌ها باعث شد که بدن زنان کولی، نشانی از رهایی از قواعد محدودکننده‌ی زنانگی غالب باشد؛ اما همین بدن رها نیز بهانه‌ای برای حاشیه‌نشینی بیشتر آنان شود. تاریخ رسمی همواره تمایلی به ثبت تجربه‌هایی نداشته که نظم اخلاقی میان‌طبقه‌ای را برهم می‌زند.
با این‌همه، تأثیر این زنان در شکستن سنت زن‌پوشی در تئاتر مردسالارِ آن دوران انکارناپذیر است. حضور آنان، چه در مراسم شهری و آیین‌های مردمی، چه در کاروان‌ها و جشن‌ها، نخستین فرم‌های ظهور بدن زن بازیگر در فضای نیمه‌عمومی را شکل داد. این اجراها اگرچه «تئاتر رسمی» نامیده نمی‌شد، اما دقیقاً همان بستری بود که بعدها امکان ظهور بازیگران زن مشروطه‌دوران را فراهم آورد. زنان شهرنشینی که با حمایت روشنفکران یا در سایه‌ی مدارس جدید به صحنه آمدند، بدون این میراث نامرئی و بدون این عادی‌شدن تدریجی حضور بدن زن در اجرای نمایشی، شاید هرگز نمی‌توانستند نخستین گام‌ها را بردارند.
بازخوانی تاریخی این روایت‌ها نه صرفاً احیای یک گذشته‌ی ازدست‌رفته، بلکه شکستن انحصار روایت است. وقتی تاریخ هنر تنها به روایت‌های رسمی، آرشیوپذیر، مکتوب و مشروعیت‌یافته استناد می‌کند، در واقع به بازتولید همان ساختارهایی کمک می‌کند که اسپیواک آنها را «سکوت تحمیلی» می‌نامد. بنابراین، سخن‌گفتن از زنان کولی نه تلاشی رمانتیک برای بازسازی تصویری بومی–اگزوتیک، بلکه مداخله‌ای انتقادی است برای برهم‌زدن شکل استقرار حافظه‌ی فرهنگی. در این بازخوانی، ناچاریم بر شکاف‌ها و گسست‌ها تکیه کنیم؛ بر روایت شفاهی، بر نشانه‌های پراکنده، بر به‌جا‌نمانده‌های تصویری، و بر فهم جامعه‌شناختی از نقش زنان در هنر.
در این معنا، بازگشت به نقش سوزمانی‌ها در تاریخ هنر ایران، بازگشت به پرسش اساسی‌تر از صداست: چه کسانی اجازه داشته‌اند با امضا و سند در تاریخ بمانند و چه کسانی بدن‌هایشان بر صحنه دیده شده اما صدایشان در آرشیو حذف شده؟ و مهم‌تر، چگونه می‌توان در تاریخ هنر امروز فضایی گشود که این صداهای حذف‌شده دوباره شنیده شوند؟
بازخوانی حضور زنان کولی، پیوندی می‌سازد میان جنسیت، فرودستی طبقاتی، حاشیه‌نشینی فرهنگی و شکل‌های بدیل زیست هنری؛ پیوندی که اگر بازسازی نشود، تاریخ هنر ایران همچنان ناقص، تک صدایی و مبتنی بر سلسله‌مراتب خواهد ماند.
منابع:
آیا فرودست سخن می گوید؟نوشته :گایاتری چاکراورتی اسپیواک، ترجمه ایوب کریمی.
سوانتی وحشی کلایو فیبیپس
Gayatri Chakravorty Spivak /Stephen Morton
Toward a minor literature/Kafka
شاهنامه ی فردوسی
هفت پیکر نظامی گنجوی
پژوهشی در زمینه زندگی کولیان، افشار سیستانی