درباره نقدی بر دو رمان «روزهای روز» و «روز سارا»

دکتر مهدیه کسایی­ زاده *

 

به نام هستی ­بخش بی­ همتا

چند روز پیش، نقدی به دستم رسید با عنوان «روایت لحظه­ های زندگی با زبانی زنانه» که درباره دو رمان «روزهای روز» و «روز سارا» بود. در عنوان انتخاب شده برای این نقد، دو نکته قابل نقد وجود داشت که توجهم را به متن جلب کرد. نویسنده دغدغه ­مند یادداشت، روزنامه ­نگاری بود که اهل مطالعه­ و علاقمند به حوزه ادبیات به نظر می­رسید و دست کم، با برخی نظرات در حوزه نگارش رمان آشنایی داشت. توجه او به این دو رمان، مانند توجه هر یک از دیگر خوانندگان این آثار، ارزشمند بود و خطاهای چشمگیرش در شناسایی هر دو، در شعاع همین عطف توجه رنگ می­باخت.

این دو اثر که در دو فرم متفاوت طراحی شده ­اند، آثاری فلسفی و معناگرا هستند که در خود و با همدیگر، پیوستگی روایی و مفهومی دارند و بر اساس نقشی که هر یک و به خصوص دومی، در بسترسازی و انتقال مفاهیمی نو و تغییر برخی پارادایم­های فکری در حوزه معنویت به عهده دارند، نه فقط در ساختار روایی بلکه در چیدمان مضامین شناختی خود، با حساسیتی ویژه و بر مبنای نمودارهای حساب شده­ای نظم یافته­اند؛ طوری که هیچ گزاره یا بیانی در هیچ کدام، ماهیتی منفک از بافت روایت و مستقل از هدف مفهومی آن ندارد.

خرسندم از این که مدتی پیش، فرصتی دست داد تا درباره طرح و ساختار و برخی ابعاد رمان اول (روزهای روز) گفتاری را ارائه دهم که با عنوان «زمان و معنا در بررسی یک رمان» در فضای مجازی منتشر شد و بازخوردهای مناسبی داشت. در بخشی از این شرح، دو نکته آمده است:

۱-­ ما نه فقط در پردازش یک سنخ ادبی، بلکه در انتخاب هر سبکی از زندگی­مان به شدت مقلد شده ­ایم و اگر روشی منطبق بر یکی از الگوهای ذهنی که می ­شناسیم نباشد، گاهی آن را بی­ معنا و فاقد ارزش تلقی­ می­ کنیم و روزهای روز، شورشی است علیه این نوع داوری.

۲-­ در این اثر، طراحی و پیوستگیِ معنادار هست؛ اما تقلید نیست.

روزهای روز، درون­مایه­اش را از همین زمانه و مردم همین سرزمین گرفته و سبک و ساختارش بر اساس یک نیاز شکل یافته است.

شنیدن گفتار مورد اشاره، پاره­ای از ابهامات درباره این رمان را برطرف می­کند و نگارش این یادداشت، نه برای افزودن بر آن، بلکه به منظور انجام وظیفه­ای در قبال بهبود فرهنگ نقد است. بنابراین، برای به دست دادن نخستین معیارهای نقد معتبر، در چند محور، جدایی میان نقد علمی و نقد تهاجمی (تخریب ژورنالیستی) را یادآور می­شوم.

 

۱-­ روش نقد

نقد، نوعی تحلیل و بررسی بی­طرفانه و بدون پیش­داوری درباره­ی یک اثر است که نقاط قوت و ضعف آن را نشان می­دهد و در عمل، به دو شیوه علمی و تهاجمی شکل می­گیرد. تفاوت این دو شیوه (نقد علمی و نقد تهاجمی) را می­توان در چند بند خلاصه کرد:

الف)­ اولی، مبتنی بر ادله و شواهد کافی است و دومی، بدون احساس نیاز به اثبات مدعا و بر مبنای مطلق و یقینی جلوه دادن نظر و موضع اتخاذ شده از سوی منتقد شکل می­گیرد.

ب)­ اولی، به دلیل ارائه دلایل و شواهد، به داد و ستد فکری (گفت و گو) راه می­ گشاید و دومی، به دلیل تهی بودن از استدلال و استناد لازم، راه را بر آن می­بندد.

ج) اولی، میل دیگران به مواجهه با اثر را می­افزاید و دومی، این میل را سرکوب می­کند.

در هر دوی نقد علمی و تهاجمی، طرح ادعا وجود دارد؛ اما آن ادعا گزاف خواهد بود اگر:

الف)­ مبتنی بر ادله و شواهد نباشد.

ب)­ مبتنی بر ادله و شواهد کافی نباشد.

ج)­ از برخی ادله و شواهد و در غیاب داده­های دیگر بهره بگیرد تا آنها را به سود نتیجه­ای از پیش تعیین شده، در خدمت آورد.

د) به برخی شواهد نامتناسب با خود بیاویزد.

 

هر گونه ادعای گزاف، نقد را به نوع تهاجمی بدل می­کند. بنابراین، اگر کسی بدون بیان دلایل لازم، درباره یک رمان بگوید که پی­رنگ (پلات) ندارد یا فقط یک مجموعه به هم پیوسته است و دیگری به همین شیوه بگوید که آن رمان، پی­رنگ (پلات) دارد یا فقط یک مجموعه به هم پیوسته نیست، نه رویکرد نفر اول، نقد اصولی و علمی محسوب می­شود و نه رویکرد نفر دوم، پاسخی اصولی به یک نقد علمی خواهد بود. اما هر دو می­توانند بر عامه مردم، اثر روانی (مهیج یا مخرب) باقی بگذارند.

۲-­ محتوای نقد

نگاه یک منتقد رمان می­تواند به هر یک از ساختار، مفاهیم، روایت و درون­مایه آن رمان معطوف باشد. اما نزدیک شدن به هر کدام از این عناصر، الزاماتی (همچون دانش کافی) دارد که رعایت یا عدم رعایت آن، به ترتیب نقد را به شکل علمی و تهاجمی در می­آورد. در عین حال، حتی اگر آگاهی کافی و معیارهای درستی برای سنجش در اختیار باشد، نه فقط در نقد تهاجمی، بلکه حتی در نقد علمی نیز خطاپذیری در تشخیص، قطعیت ادعا را بی ­اعتبار می­کند.

یعنی اگر خواننده یک رمان احساس کند که هم به خوبی آن را شناسایی کرده است و هم می­تواند بر مبنای همین تشخیص، نظری را ابراز کند، دلیلی بر آن نیست که نظر درستی را ارائه می­دهد؛ چه رسد به آن که داوری او بدون احراز الزاماتی باشد که برای این اظهار نظر، ضرورت دارد.

به فرض، او می­تواند بدون شناخت مقتضی یا توجه و دقت کافی ادعا کند که آن اثر، از نیمی از اصول ساختاری رمان یا حتی هیچ یک از این اصول، برخوردار نیست. در این گونه موارد، آنچه می­تواند توجه و اعتماد مخاطب را بر ­انگیزد، روش نقد و ادبیات آن است که تا اندازه­ای از میزان توان نظری، عمق نگاه و قدرت تحلیل ادعا کننده، پرده بر می­­دارد؛ اما حتی اگر در همه این موارد او را مورد وثوق سازد، امتیاز قطعیت را به نفع دیدگاه او به ثبت نمی­رساند.

 

همچنین، باید توجه داشت که صورت­های از پیش تعیین نشده نوآوری که دائما متر و مقیاس­ها را به نفع خود تغییر می­دهد، اظهار نظر درباره سبک و ساختار را دچار حساسیت­ هایی می­کند که نباید با هیچ درجه­ای از نادان انگاری مخاطبان یا صاحب اثر، آن را نادیده گرفت. همه این موارد از آن رو اهمیت دارد که محتوای نقد باید نوعی تحلیل باشد؛ نه توصیفی که بر مبنای صدور حکمی در ذهن مدعی، قطعیت یافته است.

اگر من با روخوانی سطحی یک اثر نسبتا پیچیده، نتوانم آن را در قالب­های ذهنی از پیش تعیین شده­ ام بگنجانم و فوری قلم به دست بگیرم تا اعلام کنم که آن اثر بیرون از اصول مسلم نگارش سنخ خود قرار دارد، یک منتقد نیستم و اگر شما بخواهید با تسامح و دلسوزی نام نوشته ­ام را نقد بگذارید، دست کم می­ دانید که این یک نقد تهاجمی است.

 

۳-­ ادبیات نقد

ادبیات نقد می­تواند متواضعانه یا قلدر مآبانه باشد. برای مثال، من منتقد می­توانم بگویم به دلیل «الف»، افزودن «ب» به متن یک رمان، قابل قبول نیست. این متانت گفتاری، ذهن مخاطب را به تأمل وا می­دارد. اما اگر بگویم این نویسنده «حق ندارد» مورد «ب» را مستقیما وارد متن کند، نقد خود را به یک متن موهن بدل کرده ­ام.

اجازه بدهید به دلیل اهمیت جمله «حق ندارد» کمی بر این شرح بیافزایم و اهمیتش را در رابطه با محتوای نقد نشان بدهم.

برای مثال، اگر من به یوستین گردر بگویم که «یک نویسنده حق ندارد جهان­ بینی را مستقیما وارد متن کند»، (خواه به این موضوع توجه داشته باشم که این کار او در نسبت معنادار با اهداف و رویدادهای روایت است و خواه از آن غافل باشم) گردر به من توضیح خواهد داد که نمی­توانم سلیقه شخصی­ام یا آنچه را که در کتاب­ها به عنوان اصول رمان­ نویسی خوانده ­ام، بر هدف او به عنوان نویسنده ارجح بدانم. هدف یوستین گردر در رمان «دنیای سوفی»، آن است که در قالب یک داستان، بخش­هایی از تاریخ فلسفه غرب را درس بدهد و در این کار (که گاه مستلزم به حاشیه رفتن روایت و توضیح یک نظریه یا جهان بینی شده است)، به موفقیت بالایی دست یافته است.

در مثالی دیگر، اگر در یک داوری سطحی یا شتاب­زده، گمان کنم که هر گونه به کار بردن ادبیات شاعرانه، به معنای نادیده گرفتن اصول زیبایی شناسانه در نوشتار است و با استفاده از لحن غرورآمیزی به ویرجینیا وولف بگویم که نویسنده رمان مورد نقد من، در باتلاقِ بیان شاعرانه و از دست دادن نظام ارزشها گرفتار شده است، او در نقد این داوری، به من خواهد گفت:

«به یاد همه آن رمان­های زنان افتادم که مانند سیب­های کرم خورده کوچکی که در باغ پخش و پلا شده باشند، در گوشه و کنار کتاب فروشی­های دست دوم لندن افتاده­اند. همان خطایی که در دل آن­ها وجود داشت، تباهشان کرده بود. زن نویسنده، ارزش­های خود را در جهت نظر دیگران تغییر داده بود».

او به همه ما می ­گوید:

«تمجید و انتقاد، هر دو بی­ معنا هستند. نه؛ هر قدر هم که اندازه­گیری سرگرمی جالبی باشد، بی­حاصل­ترین کارهاست و سر فرود آوردن در برابر احکام این اندازه­ گیری­ها حقیرترین طرز تلقی است. تا زمانی که شما آنچه را که می­خواهید می­نویسید، هیچ چیز دیگری اهمیت ندارد و هیچ کسی نمی­تواند بگوید که آنچه شما می­نویسید، تا سالیان سال اهمیت خواهد داشت یا فقط تا چند ساعت. اما فدا کردن مویی از تخیل شما یا سایه­ای از رنگ آن، به ملاحظه مدیر مدرسه­ای که گلدانی نقره به دست دارد یا استادی که خط­کش اندازه­گیری در آستین دارد، خفت­بارترین خیانت­هاست».

کسی که به این بلوغ فکری رسیده باشد، به خود اجازه نمی­دهد که با اظهار نظر درباره رمانی که نتوانسته است رابطه علی بافت­های مختلف آن را درک کند، تصویری کشکول مانند را از آن به دست دهد و بگوید این دیگ در هم جوشی است که تا ابد می­تواند ادامه یابد. درست همین جا است که تأسف نسبت به سطح فرهنگ نقد، از حدی که وولف نسبت به آن نگران است نیز عبور می­کند و ما را متوجه موضوع مهم صلاحیت نقد می­سازد.

۴-­ صلاحیت نقد

کمترین شناختی که برای انتخاب یک رمان ضرورت دارد، این است که بدانیم اثر پیش روی ما در کدام یک از دو دسته رمان­های عامه­ پسند و نخبه­ گرا قرار می­گیرد و برای خواندن کدام دسته، توان و تمایل بیشتری داریم. اما حتی این هم کافی نیست. چون اگر بخواهیم نمونه­ای از دسته دوم را انتخاب کنیم، باز هم باید بدانیم که ماهیت نوشتار، صرفا ادبی است یا بر اساس درون مایه روان­شناسانه، فلسفی، سیاسی یا هر رویکرد دیگر، آشنایی تخصصی کم یا زیادی را در همان زمینه مورد نظر اقتضا می­کند.

این موضوع وقتی اهمیت بیشتری پیدا می­کند که من خواننده تصمیم داشته باشم درباره اثری که می­خوانم، اظهار نظر کنم. برای مثال، اگر من تصمیم بگیرم که رمان «چنین گفت زرتشت» را بخوانم، یا نباید انتظار داشته باشم که به درستی آن را درک کنم و روابط اجزا و مفاهیمی را که از ایماژها، نمادها و گفتارهای شاعرانه و گاه به ظاهر پراکنده یا بی­ معنا به دست می­آید، به خوبی تشخیص بدهم و یا باید پیش از آن، با دستگاه فکری نیچه آشنا شوم و بعد بارها اثر را از نظر بگذرانم تا بتوانم با آن ارتباطی برقرار کنم که تا اندازه قابل قبولی، امکان فهم و تحلیل را فراهم آورد. اما در این شرایط هم هنوز از عهده نقد حرفه­ای این رمان بر نمی­ آیم. زیرا برای شناخت اهمیت و چگونگی آن، باید دیدگاه منتشر در متن را در مختصات نگرش فلسفی آن زمانه و پیش و پس آن دریافته باشم و این، نیازمند آن است که در این زمینه، از تخصص کافی برخوردار باشم. به بیان دیگر، خواننده یک رمان نخبه­ گرا (حتی اگر منتقد ادبی باشد)، برای نقد آن نیازمند مهارت­هایی است که بسیار فراتر از آشنایی با اصول داستان­ نویسی و سبک­های ادبی است.

از دورانی که بحران معنا به ظهور فیلسوفان معنا انجامید، فقط روانشناسی نبود که تحت تأثیر افکار این افراد متحول شد. جریان تحول، با پیشگامی برخی از خود این متفکران به ساحت رمان و نمایشنامه رسید و با دگرگونی­هایی که گاه از محتوا نیز می­گذشت و به چارچوب و چیدمان و زبان متن می­رسید، در خدمت بسط این نوع نگرش تازه به جهان و انسان قرار ­گرفت.

دو رمان «روزهای روز» و «روز سارا»، در ادامه این تلاش اما در یک جامعه شرقی و از سوی پژوهشگر و نویسنده­ ای شکل گرفته است که در موضع نواندیشی دینی و برای اولین بار، بنیادی ­ترین پرسش­های فلسفی «معنای زندگی» را در برابر متن دین اسلام گذاشته و پس از تفحصی دراز دامن و دشوار، در یک اثر نظری، خوانشی هستی­ شناسانه از این متن را به دست داده است که مفهوم زمان و فهم رابطه انسان با زمان، جهان، آسمان و … را در نظامی نوین، منسجم و معقول عرضه می­ کند.

برای انعکاس این دستاورد، رمان اول حتی سبک و صورت­بندی خود را در جهت مواجهه­ای خاص با زمان یافته و رمان دوم، با کثرتی که در ساختار و محتوا رو به وحدت می­رود، ساز و کار خاصی را در بازتعریف ایمان به عنوان یک امر وجودی به یاری گرفته است و همین اندک نشان می­دهد که شناخت دقیق آن دو، در یک سطح از سوی خوانندگانی خواهد بود که با شیوه خواندن آثار فلسفی و معناگرا آشنایی دارند و در سطح دیگر، از سوی صاحب­نظرانی صورت خواهد پذیرفت که هم با منظومه فکری نویسنده آشنا هستند و هم روش کالبدشکافی چنین آثاری را می­ شناسند. اما نمی­توان از خواننده­ای که حتی ارتباط نقطه آغاز و پایان رمان را تشخیص نداده است و برای مثال در نمی ­یابد که خاموشی آغاز کتاب و پایان آن، چه تفاوتی دارد و چگونه سیر تحول شخصیت اصلی در انگاره مرکزی را نشان می­ دهد، انتظار داشت که وجود این انگاره یا روابط درونی متن را درک کند؛ چه رسد به آن که در این باره بر مسند نقد بنشیند.

چنین خواننده­ ای شاید فقط بتواند بر اساس جنسیت نویسنده که یک زن است؛ طرح جلد که تصویر یک زن را نشان می­ دهد؛ شخصیت اصلی روایت که آن هم یک زن است و لطافت بیان که گاه شاعرانه دیده می­شود، همه ابعاد و اهداف مهم رمان را به دورترین نقطه ممکن پرتاب کند تا تنها نتیجه­ ای را که در دست دارد، اعلام دارد: این یک مجموعه بی­ قاعده و در عین حال، زنانه است.

۵-­ نگاه جنسیتی در نقد

زمانی وقتی کسی درباره زنانه بودن یک نگاه یا یک زبان حرف می­زد، از سخن او نوعی تحقیر و کوچک­ بینی بر می ­آمد که اولین معنای مستتر در زنانگی بود. اما امروزه این توصیف، حاکی از وجود لطافت و زیبایی و ظرافت است و به ظاهر، بقایای فهم گذشته نسبت به این ویژگی را در سیطره کنونی خود، کم­رنگ می­ کند. به بیان دیگر، در دوران ما نسبت زنانه دادن به الگوها و رفتارها، تا اندازه ­ای از تحقیر به تجلیل رسیده است؛ هر چند که آن تجلیل، همچنان سایه­ای از تحقیر را با خود حمل می­کند. در علم روان­ شناسی، به چنین بینشی که زن را ظریف و لطیف می­ خواند تا به طور خودآگاه یا ناخودآگاه او را ضعیف نشان بدهد، «جنسیت­ زدگی خیرخواهانه» گفته می­ شود. تفاوت این نگاه با «جنسیت­ زدگی خصمانه» این است که در دومی، زن به طور مستقیم ضعیف خوانده می­شود.

اما صرفنظر از بار معنایی «زنانگی» و فارغ از انگیزه کسانی که وصف «زنانه» را به کار می­ برند، آیا معیارهای ما برای دوگانه کردن آثار انسانی و تفکیک جنسیتی که برای آن­ها قائل می­شویم، قابل دفاع است؟

زنانه و مردانه خواندن بیان و تفکیک جنسیتی آثار، یک خبط و خطای مرسوم و تکراری است که ریشه­ های فرهنگی دارد و نوعی پس ماندن فرهنگ عمومی از تمدنی را نشان می­دهد که در آن، تفکر برابری جنسیتی غلبه دارد. تفکر برابری جنسیتی، مردان را از ابراز ظریف احساسات و عواطف و زنان را از حضور در قله­ های اندیشه باز نمی­ دارد و هر دو وجه عاطفی و عقلانی درون هر یک را به اعتلا می­ خواند.

در برابر، استفاده از کلیشه ­های جنسیتی (حتی با هر انگیزه خوب و سازنده)، نادیده گرفتن واقعیت ماهیت انسان و عامل سرکوب توانایی ­هایی است که می­تواند در عرصه ­های گوناگون، گوناگون پدیدار شود و بدرخشد. ما نمی­ توانیم اشعار بسیار عاطفی یک مرد شاعر مانند سید علی صالحی را زنانه و زبان فلسفی یک فیلسوف سیاست مانند هانا آرنت را مردانه بنامیم.

این موضوعی است که باید به طور جدی، مستقل و مفصل به آن پرداخت و به کمک این تلاش، دامان نقد و نظر را از سیطره نگاه جنسیتی زدود. اما ظرف حاضر مناسب این کار نیست و مایلم که این اشاره را با آوردن یک گزیده به پایان ببرم؛ گزیده ­ای که با نقد و نظر جنسیت زده، می­توان آن را به دلیل شاعرانه بودن، زنانه دید:

«همچنان با افق یگانه­ ایم. امواج، صبورانه از شرق ناپیدا می­آیند و یکی پس از دیگری به ما می­رسند و بعد در نهایت بردباری، دوباره عازم غرب ناپیدا می­شوند؛ یکی پس از دیگری. یک سفر دریایی بلند، بدون آغاز و بدون پایان. … نهرها و دریاچه­ ها می­گذرند؛ دریاها می ­آیند و رد می­ شوند. این گونه باید عاشق باشیم؛ باوفا و زودگذر. به دریا می­پیوندم».

این زبان آلبر کامو، فیلسوف فرانسوی- الجزایری است که برای آثار ادبی­اش، جایزه نوبل ادبیات را از آن خود کرده است.

***

امیدوارم آنچه در این یادداشت آوردم، در کنار فایل صوتی «زمان و معنا در بررسی یک رمان» مفید و راهگشا باشد. از همه کسانی که این رمان و رمان «روز سارا» را با دقت و فراست خوانده­ اند یا می­ خوانند، سپاسگزارم.

*پژوهشگر و نویسنده